形、意、情 書法藝術的現代挑戰

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書法現場，三家說法之二


形、意、情 書法藝術的現代挑戰


漢寶德 　(20080109)

     


    　前些日子，北美館推出一個有趣的書法展，展出海峽兩岸數十位知名書法家的作品。開展的那天，我迫不及待的去看了，希望堵在我腦筋裡的一堆問題可以得到一點曙光。可是看完後，一點也沒有開竅的感覺，反而有點更糊塗了。究竟中國書法的未來在哪裡？


    　書法是傳統中國最重要的藝術，因為中國文化中，文字的書寫是核心。在過去，「識字」是開化的第一步，文學在知識份子間的地位最受重視，文字是溝通與紀錄的工具，書寫乃是必要的手段，所以書法是標準的生活藝術。其他藝術，包括繪畫在內都是等而下之的。畫，以接近書寫者為上，這種價值觀一直流傳到現代。


    　問題是：到了今天，已歷經百年的現代化，書寫已經逐漸自生活中消失了。文字仍然是必要的符號，但傳達的方式卻大幅改變。總之，代表中國文化精神的毛筆終於自生活中被淘汰。毛筆這樣靜悄悄的不見了，使得以維護傳統文化為已任的朋友們心有不甘。那要怎麼辦呢？如果我們要延續傳統文化的精神，真的非保留毛筆不可嗎？若要保留，怎麼個保留法呢？


    　問題的解答，典型的分為兩派，一為傳統派，無非是在中、小學課程中增加書法，在民間休閒活動中增加書法一項；一為改革派，則是把傳統的書法藝術發揚光大，與現代藝術掛勾。這兩派的發展分別已經有幾十年了，傳統派依然在掙扎中，但時常可在地方文化中心、國父紀念館、中正紀念堂等場所看到程度並不太高的傳統書法展。他們的成就是逐漸恢復書法這種生活藝術在休閒活動中的地位，然而也幾乎完全為藝術界所忽略。即使是自傳統的標準看，中年以上的非常成熟的書法家為數也不少，當然不在改革派的眼中。改革派的書法家們都在想盡辦法突破傳統，與世界的新藝術接軌。


    ●

    　老實說，想維護書法傳統，同時接上新時代的藝術精神，現代中國藝術家自二次大戰後就開始想了，可是多方的努力都不能使大家滿意，主要是因為書法的生活本質實在與西方藝術很難調和。新書法家的努力不是偏向傳統，就是偏向藝術，其間的障礙是天生的，不容易跨越。


    　前文說過，書法的基礎是文字，是生活的工具，故書法的藝術只能說是生活工具的美化，其意義與建築與工藝一樣，是先完成工具的任務，再加上美感。西方的藝術就不同了，它的價值是脫離生活的，是藝術家個性表達的藝術，現代的藝術家窮畢生之力，希望在作品中創造一種代表個人的風格，因為藝術被認係個人生命力的發揚，個人的風格代表其藝術成就。這兩種絕然不同的創作態度，如何能融為一體呢？


    　書法與現代藝術確有些相通之處，那就是形式之美。中國書法有兩千年以上的歷史，歷代都有名家以字體與筆墨之美著稱於世。大家所努力學習的也是模仿名家的字跡，以達到公認的美感水準。很多人窮一生之力都無法達成此一目標，至於個人風格的建立，其困難更不在話下了。


    　改革派的書法家能有所成者大多是掌握書法藝術的形式美的原則，加以發揮，與新藝術，尤其是抽象藝術接軌。這一路線在過去半世紀間已證明是可行的，而且仍有長足的發展空間供未來的書法家馳騁。但是這一派有一個弱點，即文字的辨識性低，失去溝通工具的意義，成為脫離生活的純藝術品，因此否認它們是書法亦不為過。


    　改革派受到傳統草書的鼓勵甚大。在中國書法中，最具有形式與筆墨之美的字體即草書，尤其是狂草，是世界級的線條藝術，它的缺點就是很少人認識，要靠專家辨識。對於一般大眾，它只是美的裝飾，不代表任何意義。近年來，台灣的公共空間喜歡一點傳統的風味加在當代設計之上，流行使用磨砂玻璃為牆壁，上面用草書文字為裝飾，故宮進廳新建之玻璃屋頂也有同樣方式的裝飾。他們雖使用的是標準草書，沒有狂草的氣勢，也有純形式美的效果，因為大眾不能辨識其字義。


    　對嚴守文字意義的改革派書法家來說，這條路不是正道，卻也很難找到另一條坦途。


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    　抽象藝術以形式美為主軸，但純粹的形式不能成為藝術，只是裝飾，因此抽象藝術家努力以形式來表達感情，也就是用「表現」來感動觀眾，以完成藝術的任務。形式與表現兩者缺一不可，至於內容則非必要；在抽象藝術中，形式就是內容，因不可辨識，沒有故事性。

    　書法藝術也以形式美為主軸，但它卻不是純粹的形式，因為它是文字組構而成，文字是可以辨識的，因此可以知道它的意義，也就是它的內容。書法的內容其天地遠比寫實畫的內容要廣闊。因此書法是由形式與內容所組成的，並不一定有「表現」，對於純藝術的要求而言，它是有所缺的。書法真的只能做為裝飾嗎？


    　書法中的文字，其涵意是可以表達感情的。這樣是否可以彌補書法在藝術領域的欠缺呢？不成。因為用文意來表達感情是文學，不是藝術。比如過年時掛的春聯，主要是看文字的吉慶祝禱的意思，文字的美尚在其次。寫得好的，首先是文意好，讀起來有詩的韻味，然後才是字的形式悅目。易言之，書法藝術的主體是文學，不是美術；書法原是文學的附庸。直到二十世紀，舊文學遭到革命，書法才不得不獨立出來。今天能詩文的書法家己寥若晨星了。


    　舉例來說吧！懷素的狂草在書法中是最為典範，所以懷素被稱為草聖。截取其作品的片斷就是一幅墨線流暢的抽象畫。故宮經常展示其名作及複製品，我頗受感動，以為他寫的自敘必然是驚天動地的大文章。後來學草書，才略看得懂其內容，原來「自敘」是很普通的小傳而已。今天再看他的狂草，對我的感動就大幅降低了。


    　書法的形式與內容很容易脫鉤，所以情意與形式不像藝術是兩位一體的。好的藝術應該是形、情、意三位一體。這是書法藝術的困難所在。過去的書法家有沒有克服這一障礙的方法呢？


    　我略回顧書法的歷史，感覺到古人在這方面的努力。至少在清中葉以後，書法家開始把情意與形式結合在一起，他們使用的方法是選擇一個字體。為什麼他們大多丟掉當時流行的館閣體，向古代碑版中尋找靈感呢？因為正統的字體只呈現形式美感，不易表達情意。他們不選草書，因為它太過形式化，不易辨識，無法傳達情意。我注意到清中葉後的名家，如金農、鄭板橋、伊秉綬等，都自漢隸中推演、創造了自己的「體」，但同時也把自己侷限在某些情意天地之內。比如鄭板橋的字多詩情畫意，伊秉綬的字多深沉、壯闊的意境，金農多思古之幽情。他們把自己的人格、生活情調與書體的意境融為一體。


    　現代的書法家大多沒有這樣的涵養，他們把書法當純形式美的技巧。有些書法家通各式字體，真草隸篆，包括行書，幾無所不能。掌握了各種字體，如果不賣弄技巧，可以用字體來表情，篆體典雅，古隸樸拙，今隸嚴整，楷書敦厚平和，行書閒適，草書激情，由於字體多樣，雖滿足生活化的目的，不免失去獨有的風格，因此也失掉了在書法史上佔一席之地的機會與野心。


    ●

    　改革派的書法家可以大分為三類。第一類是激進派，他們除了墨之外，毛筆與文字全部丟棄，作品看不出書法的特色，只是用墨汁在紙上塗抹而已，可以稱為墨畫，不能稱為書法。第二類是保守派，他們信守傳統，一定要自基本訓練下功夫，但同時要推陳出新，創造出不同於傳統的作品。他們的作品當然會有可能辨認的字形，但同時有現代的精神，因此不能不順著清末以來先賢的傳統中找路子。第三類是折衷派，他們一方面信守傳統的筆墨技巧，另方面則不計較文字的辨識性，創作一種有傳統書法的氣勢，卻看不出情、意的作品。


    　近年來我們看到的書法作品展覽不出以上三類之外，這三類都不免仍有遺憾。第一類在形、意、情三要素上都已離棄書法，徒具書法之名，第三類有形式之美，有時亦有感情，但卻失卻意蘊。第二類比較能面面俱到，保留傳統書法的要義，但失之缺乏新意。


    　我偶爾看到一些作品，似乎正在努力開拓新的方向，那就是仍然以可辨識的文字的內涵為中心，一方面在形式上追求新意，而執著於毛筆，同時希望形式的表現能傳達出文意的感情。這當然是不容易的。


    　形式上的改革，除了下筆的技巧不落俗套之外，字體的構成可以有新意。重要的是構圖；必須放棄傳統整齊排列的常規，因內容的表現而出奇致勝，一新人的耳目。這些都必須環繞文意而發展出來，而意與情是連貫的。


    　中國文學中表達的情緒，為憂患與笑傲，慷慨而激昂，孤寂而閒靜，甚至飄逸而悠遠，這些情緒要用書法藝術來表達該怎麼著手？自此著眼，把書法藝術視為最困難、最豐富的藝術並不為過。我在傳統書法中遊走了若干年，真正感覺新書法是極待開闢的藝術領域，有勞年輕書法家多下些功夫，才能恢復第一生活藝術的地位。

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書法現場，三家說法之一


重振文人書法


龔鵬程 　(20080108)

     


    　現代藝術式的實驗書法，又不僅脫離了文人傳統，也試著脫離文字，以線條、色塊、造型、創意為說。顛覆的，不只是文人書法，更是書法之本質……。


    　書法是文字的藝術，不是線條或墨塊。正如雕塑與建築不能說是水泥土漿或鋼片的藝術那樣。


    　可是因文字在其他國家並未真正獨立，多只是做為語言的紀錄或仿品，故書法藝術在旁的地方皆不發達，唯獨在我國才得茁壯，地位且遠高於繪畫及一切雜藝。


    　林語堂在《吾國吾民》裡曾言：「書法提供給了中國人以基本的美感，中國人就是通過書法才學會線條和形體的基本要領。因此，若不懂中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國藝術。」「只有在書法上，我們才能看見中國人藝術心靈的極致。」宗白華也在〈中西畫法所表現的空間意識〉一文中說道：「中國音樂衰弱，書法卻代替了它成為一種表達最高意境與情操的民族藝術。」此類言語，均是對書法藝術的贊歌。而書法藝術，正是怎麼贊頌也不過分的。


    　可惜這門藝術近來頗為衰微。外邦人士對中國藝術之審美品味，大抵仍局限於器物工藝層次，對音樂繪畫已少賞音，遑論書法！以致國際藝品市場中書法作品之標值輒低於繪畫乃至工藝品。國人對書法藝術，亦因毛筆退出實用領域、古典文化氛圍消失、審美趣味變化等因素，漸生疏隔。縱使還有不少人拼命在練字，甚或以書法名家，但技未必進於道，看來也是令人失望者多。


    　因書法漸衰，故亦不乏振興其道的倡議。可是這些設想往往搞錯了方向，以致愈振興愈糟。


    　許多改革者都以為：當世書風是被文人書法所籠罩且無生氣的。如姜壽田《現代書法家批評》就說：「傳統文人書法，從二王、蘇東坡、黃山谷的重韻、書氣，到明代董其昌的重禪氣、談意，再到清代劉墉重廟堂氣，以致最終形成帖派末流的館閣體，由暗弱到死寂。」


    　整個現代書法，可說都建立在這種對文人書法的認識和批判上。改革之道，則有沈尹默之類重返唐賢法度的主張。另外還有不少更激進的想法，例如從文人氣的反面：匪氣、綠林氣、工匠氣、村野民間氣等各方面去發展書法。或更趨近現代藝術，擺脫詩文對書法的制約，單獨寫一個字、幾個字，或俚俗語，回到線條本質及造型之美；或根本抽象化、拼貼組合化、觀念藝術化等等。


    　其方法與方向十分分歧，但其基調，無不是反對文人書法的。有時則以文人書法來概括傳統書風。凡將「傳統書法」跟「現代書法藝術」對舉起來說時，傳統書法指的就是文人書法，是要被打倒的對象。


    　這其中，匪氣、綠林氣、工匠氣、村野氣，根本不值得討論。沈尹默回歸唐法的主張則影響深遠，如今練字的人，入手誰不從歐虞顏柳開始？先生把寫字的人分為兩類：書家和善書者。說「善書者是會寫字，字寫得好看的人，但它的點畫，有時與筆法偶然暗合，有時則不然，尤其是不能各種皆工」。書家則精通八法：「點畫使轉，處處皆須合法，不能絲毫苟且從事」。兩者相比：

    　書家的書，好比棈通六法的畫師的畫。善書者的書，就好比文人的寫意畫。善書者的書，正如文人畫，也有它的風致可愛處。但不能學，只能參觀，以博其趣。


    　沈先生是重法度的人，論書尤重執筆法，常批評蘇東坡單?執筆，且肆口「我書意造本無法」，往往為不講究的人所借口。故他反對文人書法文人畫，說：「自元以來，書畫都江河日下。到了明清兩代，可看的書畫就越來越少了。」其實不只元以後可看的漸少，宋代蘇黃便已入了文人書畫的歧途。依他看，也是殊不足取的。書法的典範，遂僅能是「二王、歐、虞、褚、顏諸家遺留下來的成績」。


    　沈先生所代表的，都是一種具有現代性的專業化分工態度，強調專業書家、專業畫家。文人書文人畫在其觀念中，等於「業餘」或「外行」。專業者才精通這一行所該具有的法度技藝；文人玩票，雖也偶有暗合處，畢竟非真積力久而得，故不牢靠；雖有趣，卻不正規，不足為訓。


    　這種區分，顯然是比擬繪畫史上「行家」與「戾家」之分而來的。因對清代書風不滿，欲藉此反撥文人書風，重返二王唐賢之法。這樣的態度，自然是復古的，但復古之目的，殆在除弊，用以批判當世。


    　但文人書法如此不堪嗎？如今書壇之弊，真是文人書法造成的嗎？只有打倒或擺脫了文人書法才能發展書法藝術嗎？我對這些看法，都不以為然。


    　道理非常簡單：當代書風，到底是文人氣太重還是缺乏文人氣？當代所謂「書法界」，無論什麼協會、學會、書法教室以及展售場所，參與者不都是戮力鑽研筆法、苦練歐虞褚顏諸家遺跡，各體皆工的嗎？書家僅以善書著稱，文名則罕覯。故古人多寫自己的文章詩歌，今人只能抄抄古人的詩文或節臨古碑帖。詩文既非所長，文人氣自然也就難得具備。古人批評專業書人畫匠時所指摘的毛病，如「本色之弊，易流俚腐」「腔或近乎打油」「氣韻索然」等，倒是極為普遍。


    　在這樣的現實狀況中，救弊之道，理應是提倡文人書法，以藥不學無文之病。焉能倒過來再批文人書法？這不僅是打已死之虎，非英雄手段；抑且開錯了藥方，會使時代病更入膏肓。前者叫做無的而放矢，後者是庸醫誤診，不免害人性命。


    　現代藝術式的實驗書法，又不僅脫離了文人傳統，也試著脫離文字，以線條、色塊、造型、創意為說。顛覆的，不只是文人書法，更是書法之本質。如此一來，還能否或適否仍稱為書法，實在大有疑問。書法之本質是文字的藝術化。把字寫得好看，從實用文書變成藝術欣賞對象，乃其形成之原理。脫離了這一點而去談墨色、線條、抽象、構圖，就都是胡扯。



    　事實上，脫離文字後，那些墨象、表現、拼貼或什麼，觀者亦極迷茫。其美感到底在哪兒，往往從畫面和線條中難以體會，需要創作者另用言說去闡釋說明。因而現代書法常變成了語言藝術或行動藝術，理論一套又一套，主義一堆又一堆，真要這些朋友寫幾個字來看看，恐怕是不成的。他們或許善於用言說編織論述，但是否為書法便很難說。重提文人書法之概念，對此類人亦未必無益。


    　須知書法之性質與傳統，是與繪畫不同的。畫本來是獨立的，後來才與詩文書法結合，更晚則加上了印章，於是出現了文人畫。文人畫是畫史之變，故崛起時頗貽「戾家」「不當行」「非本色」之譏，書法卻不然。若附和文人畫這個詞，說文人書法，則書法本來就是文人的。文字、文學與書藝，從來結合為一體，不可析分，不是單純的筆墨線條而已。


    　自書法藝術初起，至文人篆刻之盛，這整個歷史，通貫為書法史，而其實也就是文人書法史。不能掌握這個脈絡，並體會其中蘊涵的道理，對中國書法，終歸是門外漢，是站在場邊子上說話。企圖打倒文人書法以振興中國書法，也終是不知從何說起的！


    　因此，無論從哪方面看，文人書法在今天，不是應被打倒，而是該再提倡。今天書壇的一些弊病，不是文人書法造成的，反而是對文人書法認識不清，卻又胡亂反抗使然。

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書法現場，三家說法之三


書法老師教錯啦


侯吉諒 　(20080110)

     

    　這幾年「參觀」過不少書法家現場揮毫和教學情形，值得效法學習的非常多，但也普遍存在不少書法怪現象。最常常看到的，就是書法老師總是在示範講解的時候說：「我們寫書法要用宣紙……」，然後只見老師拿筆往硯台上沾了沾墨，再順著筆毫的方向在硯台的邊緣上用力刮了刮毛筆，調整一下筆中的墨量，然後大筆一揮，龍飛鳳舞起來。這樣的「寫字表演」，幾乎就等於一般人的「書法觀」：「書法就是用毛筆在宣紙上寫字」。


    　一般人總認為，寫書法就是要用宣紙，或者說，不用宣紙寫字，就比較不正式或不講究，甚至不入流。

    　不過，就我所知，很多本來喜歡寫書法的人都是在用了宣紙以後，從此斷絕學寫書法的念頭，原因是，用宣紙寫書法實在太困難了。
    　用軟筆寫字已經很困難，用軟筆在吸水性強的宣紙上寫字，那可是難上加難，而且難上無數倍。

    　常常在參觀書法展的時候，聽到許多人說，他們對書法有興趣，但卻不敢學書法，最主要的原因是，就是因為老師教他們要用毛筆、在宣紙上，練顏真卿或柳公權。

    　很不幸，在宣紙上練顏真卿或柳公權的楷書，剛好是扼殺書法興趣的「最佳方法」。

    　因為，在宣紙上練顏真卿，其實包含了兩個書法最根本的錯誤。


    　宣紙非必要


    　怎麼會這樣呢？寫書法要用宣紙、寫書法要先學楷書、學楷書就要寫柳公權、顏真卿，這幾乎是台灣書法教育的真理了，怎麼會是錯的呢？

    　事實上，我曾經懷疑，如果叫顏真卿或柳公權用宣紙寫楷書，他們是不是也可以寫得很好？我還懷疑，如果唐朝的人用宣紙寫書法，也許楷書就不可能出現在唐朝。


    　根據現存的書畫文物、文獻資料，我們雖然無法用實物來分析唐朝紙張的纖維組成，但可以肯定其中的主要原料是麻、籐的「樹皮」。

    　使用樹皮纖維製作的紙張，本身就比宣紙不吸水，再加上後加工──硾打、上漿、填粉、染色、砑光等等程序，紙張的「疏水性」會增加，用這種紙張寫字，書寫速度可以放慢，可以比較從容的追求筆畫的嚴謹工整，而不必擔心使用宣紙般的滲墨暈墨。


    　從技術上來說，只有緩慢書寫，才有可能寫出楷書那種規矩、節制和工整的線條，因此，如果不是唐朝的紙張剛好已經發展到了適合寫楷書的紙張，楷書很難在「不容易寫」的情形下出現或完成。反過來說，因為唐朝人追求楷書風格，所以就發展出麻藤類的後加工紙張。


    　根據考證，宣紙最早發明於唐朝末年，也有說是宋初，但無論如何，歐陽詢、褚遂良、虞世南、柳公權、顏真卿這些偉大的書法家肯定沒用過宣紙。

    　從現存書畫真跡看，從宋、元到、明末，恐怕大部份的書法家，還是比較習慣用不吸水的絹或紙寫字。

    　歷史的發展如此，為什麼我們卻一直認為「書法等於用毛筆在宣紙上寫字」？

    　那是因為，清朝初年以後，宣紙的確成為書畫應用最廣泛、最方便的紙張。

    　宣紙潔白柔軟，濃淡墨韻非常漂亮，很適合明末以來最主流的「寫意」山水、花卉，宣紙吸水性強，濃淡、乾濕對比強烈，也特別適合表現篆書、隸書、魏碑這一類的書法，尤其濕濃墨韻的淋漓、乾澀線條的蒼勁，更是書法家的最愛。

    　幾百年的習慣累積下來，宣紙很自然就成為書畫的「真命天紙」。

    　但從學習書法的角度，不但沒有必要一開始就用宣紙的，連寫書法是不是一定要用宣紙，都值得探討。


    　楷書非入門


    　學書法的第二個根本性錯誤，是學書法一定要從楷書開始。


    　一般人學寫字，總是一筆一畫從最基本的楷書開始學起，而後隨著年紀的增加、字形的熟悉、書寫技術的熟練，便愈寫愈快，就好像行書一樣。因此，大家總也認為，書法就是這樣發展的。


    　其實不然。書法從商、周的甲骨、金文（大篆），到秦小篆、漢隸書，基本上是從象形進化到抽象筆畫結構的過程，隸書出現時，中文字形的演化已經進入完成期，隨著毛筆技術的改良和紙張的發明，書寫的方便性快速提升，於是，從現存的秦簡看，快筆書寫的行草書，甚至在漢朝隸書完全定型之前就出現了。


    　這完全是可以理解的，因為在生活的應用上，快速書寫有其必要性，既然快速，筆畫就不可能像篆書那麼絕對的垂直和水平，筆畫的轉彎也不會那麼圓潤、均一、講究；快速書寫的線條「解放」了篆、隸書的線條，同時改變、複雜化了書寫的技術和字型結構，種種複雜的筆法才慢慢被發明、發現，於是需要比較高明書寫技術的草行楷才有出現的可能。


    　王羲之是公認最偉大書法家，因為他的書法寫得最好、技術最厲害、字最漂亮。而且他的書法影響了當代和後代。

    　王羲之的書法是不是寫得最好，技術是不是最厲害，字是不是最漂亮，也許見仁見智，難有定論，但是，王羲之的書法影響了後代至今，是既定的事實。我們現在寫字的字型、風格，即是王羲之（那個時候）形成的。


    　而如果可以用這樣的角度「承認」王羲之是有史以來最偉大的書法家的話，那麼，我們就可以說，歷史上最偉大的書法家，沒有學過楷書。


    　既然最偉大的書法家沒學過楷書，那麼，我們為什麼一定從楷書開始學書法？

    　也許有人會說，小楷「樂毅論」、「黃庭經」不都是王羲之的字嗎，怎麼說王羲之沒學過楷書？

    　沒錯，王羲之寫過楷書，不過那種楷書當時叫「真書」，而且和我們現在所認為的楷書有極大不同。

    　現存最早的「真書」，應該是鍾繇的「宣示表」，鍾繇生於西元一五一年，二三○年逝世，梁武帝蕭衍稱譽他的書法「勢巧形密」，質樸渾厚，雍容自然，晉史中記載王導東渡時將此表縫入衣帶攜走，後來傳給王羲之，王羲之又將之傳給王修，王修便帶著它入土為安，從此不見天日。現在傳下來的，記載是王羲之的臨摹本，字體端整古雅，結體略呈扁形。三○三年出生的王羲之距離鍾繇的年代將近七十年，所寫的「樂毅論」、「黃庭經」即很有鍾繇筆法、結構的影子。


    　寫字不是畫字


    　從「宣示表」到「樂毅論」、「黃庭經」，都是所謂的真書，運筆比較緩慢、結構比較工整，的確接近唐朝楷書，但和工整如刻畫、結構端正嚴謹到一絲不苟的唐楷，還是有很大的距離。

    　一般書法史都認定，結構、點畫、筆法都定型的楷書，一直到唐朝才完成，這時王羲之根本尚未出生。所以王羲之時代的楷書和唐朝的楷書，兩者是不同的。


    　仔細分辨，無論「宣示表」或「樂毅論」、「黃庭經」，起筆、收筆、結構、運筆的速度、工整度，都不如唐楷那樣嚴謹刻板，王羲之的真書，包含許多行書的筆法和速度。

    　唐楷確立了中文字體最後的定型、筆法的規律性以及統一性，對初學識字、寫字都非常方便，因此成為書法的入門功課。


    　然而，唐楷規律的、一點一畫的筆法，卻也使初學者在容易入手的同時，也被這種太過機械式的結構、筆法所限制，於是寫字的時候，很容易就成為一筆一畫的「畫字」，而不是筆筆之間筆意連綿的「寫字」，加上後來宣紙的發明，為了不讓緩慢的書寫時墨跡滲開，於是不得不增加墨汁的濃度，墨太濃，就不容易「寫」出字來，於是便只好「畫」字。


    　畫字的結果是，點畫很容易「製造」出來，但「寫字的筆法」卻不見或扭曲了。

    　許多人辛苦練字，其實只是努力的畫字，多年下來，畫的字型固然可以產生工整、甚至流暢的線條，但讓他們寫行書，卻完全不能應付，原因就在畫字，而不是寫字。


    　書法線條中種種力道、粗細的變化，是在下筆、運筆、收筆時，用各種筆法去變化完成的，畫字卻是利用毛筆筆尖的移動把書法線條的畫出來，其中的高低之分，自是不可同日而語。


    　書法流傳二千多年，限於記錄科技的不足，我們只能在古人的文字描述中去嘗試體會書法的各種可能，然而古人的形容詞中有太多玄奇的詞彙，後人則有太多誤會的理解，以致人云亦云、將錯就錯。


    　寫書法不容易，學到正確的寫字方法更不容易，不過，了解寫字就是寫字，而不是畫字，然後想辦法體會使用毛筆的方法，就比較不容易發生錯誤。

雪玄子

1.書法創作確實不應該侷限於宣紙，但在表現力上卻以宣紙效果最佳。
2.現代書藝在內涵性上確實有待加強，而傳統的發展空間一樣在內涵性而非形式性，今天我們看到許多所謂傳統書法其實僅僅剩下傳統形式樣貌，卻在『神韻』上缺少努力，書法應該是一個書法家生命與質性的外在表現，這才是現今書法必須深刻體會與努力之處。
3.何謂『文人書法』？難道文人謹代表『帖學』嗎？僅是回到"董其昌"時代的溫婉斯文路線嗎？在清代帖學與碑學爭戰之後，難道要再次挑起這無知的爭端？把帖學外的書法都打成野狐禪？這是狹隘又偏頗主觀的論點，非常不正確！要說文人二字應該是講究『字外功夫』的修練涵養，而不是以書風當界線來個二分法。讀書人寫字就一定好嗎？這也未必，歷代讀書人無數卻多數沒寫好書法，所以今天該倡導的是『有涵養與藝術性的書法』，別又抬出『文人』當招牌，重蹈前人錯誤，徒然輕啟戰端。

以上敝人就三家說法提出看法，學者為文豈可不慎，此三位所謂學者在某些領域上確實是專家，但談書道的研究體認，實踐功夫都還差太多，據此而就要談書法，實在是令人搖頭嘆息，不全錯但也不全對！

其實書法只分『好字』『不好的字』，此無關門派書風，學帖學寫得好是好字，學碑學寫得好也是好字，不要以太多主觀意識加以區分，欣賞書法就是欣賞書法，別弄得太複雜啊！