王亭之作品及畫談

乾清

隨著一聲新年到，『財神爺爺』看顧您了，
你獲得了『財神爺爺』贈送現金3938個美元。

國畫的用粉一位對書畫極其愛好的青年人，表示極其討厭國畫的用粉。這個印象，不知是否因參觀了最近的一個同人畫展而來，如果是的話，筆者便感覺到這是個極大的不幸。寫花卉用粉，原是國畫很有成就的傳統，宋院的用粉，有染、有罩、有提，將一朵花寫得活靈活現，而且毫不覺得輕薄。惲南田一派，用粉亦用得潤而不膩，華而艷。其後隔山派的用粉，講究「撞粉」，其實撞粉亦講究筆意，故居巢的撞粉便遠勝於居廉；而即使是居廉，亦絕無脂光粉氣，不作油頭粉臉。
即使是文人畫也罷，亦未嘗不可用粉。陳白陽寫桃花、芙蓉，蘸粉而寫，用粉如用墨，一樣文人畫的氣息洋溢。
近人之中，齊白石用粉其實亦用得很內行，他寫紫藤，用粉就用得恰到好處。其至黃賓虹寫花卉亦略用粉點染。而這一群前輩北方畫家中，尤以陳師曾及吳待秋的用粉最有「土氣」。所以筆者並不以為寫國畫不能用粉。
至於用粉用得浮艷，那只是畫者的錯，絕不是粉本身的錯。
最典型的例子莫如張書旂，他說，墨分五色，粉亦分五色，並頗為以此自許，而事實上他用粉亦的確濃淡厚薄分明。
可是平心而論，張書旂的畫品不高，原因即在於用筆太浮、太流俐，因此影響，便連很好的彩色也變成甜熟。只不過有墨無筆，還較為耐看，有粉無筆，即不堪久賞而已，我們不可就此否定了國畫用粉的功能。

平心論嶺南派自有「嶺南派」以來，即使在它聲勢最鼎盛的時期，藝術界對它的評論，一向都是毀譽參半。
批評它的人，一般只從「東洋氣息」著眼，說它輕視了國畫的寶貴傳統。而讚揚它的人，卻從「改革」這一點來著眼，說它為未來的國畫創出一條新路。
然而筆者總以為，從「新」「舊」來批評一個流派，根本論據就已模糊。──倘恪守傳統的就必好，那麼唐代的山水模式就將是山水畫唯一的模式，何來清湘八大，更何來荊關董巨？倘一革新就必好，那麼誰都可以侈言革新，胡攪一起，個個開宗立派，成為一派宗師。
因此問題的癥結在於：它究竟改革了傳統些甚麼地方，是把精華改革掉，還是把糟粕改革掉？傳統又有甚麼東西值得保留，而卻為創新者所未注意？
倘如從這樣的觀點來看高劍父的「嶺南派」（不包括嶺南派第二代的畫風），可以說，它最大的缺點，在於「畫」而不是「寫」。
「寫畫」跟「畫畫」是兩回事，而是「寫」而非「畫」，則正是傳統的最大優點。當潘天壽還是「潘天授」的時期，他反對書畫同源，主張「畫畫」，可是後來究竟覺今是而昨非，潛心篆隸，提煉出「方筆」的線條，畫的進境亦便立時脫胎換骨。蓋能以書法線條入畫，則畫便有了骨格，一有骨格便縱濃麗亦必不弱不俗。劍父先生有些畫，用大量的拖筆，又靠用健毫來拖出「飛白」的效果，看起來便終嫌薄弱，這是不必為親者諱的。
但徐此之外，嶺南派確有許多不可及的地方。畫有主題，表達主題有畫境，表現畫境有技巧，這都是嶺南派成功之處。學嶺南派，亦正應從這地方著眼。
談傅抱石讀傅抱石的畫，常常易生起兩種聯想──
直覺上，容易聯想到明末清初的石濤及龔賢，以及元代人物畫家張叔厚跟明代的陳老蓮。在感情上，卻常常聯想到飯顆山頭的杜甫，跟汨羅江畔的屈原。
傅抱石的山水畫，受石濤的影響很大，大開大闔的章法源自石濤，不拘一格的皴法亦源自石濤，甚至連藝術思想也跟石濤一脈相源。
今人雷父先生在一篇論述傅抱石的文章中，引述傅夫人羅時慧女士的敘述，回憶傅抱石寫山水畫的過程。她說：
「他習慣將紙攤開，用手摩挲紙面，摸著，抽著煙，眼睛看著空白的畫紙，好像紙面上就有甚麼東西被他發現出來似的，摩挲了半天，煙一根接一根地抽，忽然把大半截煙頭丟去，拿起筆來往硯台裏濃濃地蘸著墨就往紙上掃刷。他東一下西一下地刷得紙上墨痕狼藉，使旁觀者為之擔心納悶，可是他胸有成竹地塗抹著，塗到一定程度，就把它掛在牆上，再坐下來抽煙，但仍然目不轉睛地全神注視著牆上的畫。然後取下來放在畫案上渲染層次，添補筆墨，畫中的山川景物逐漸具體，還是反覆地掛牆、卸下、細察、冥想，有時滿紙淋漓，拿都拿不起來自待它稍乾，然後做最後的一道細緻的『收拾』（添補部份細節）功夫。他的畫，大處淋漓奔放，小處精細耐看，就是這樣產生出來的。」
從傅夫人的敘述，我們會想到《苦瓜和尚畫語錄》《一畫章》裏的話──
「信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。」
好一個「人不見其畫之成，畫不違其心之用」，這正是傅抱石對「一畫」的實踐，雖然其間有許多「掛牆、卸下、細察、冥想」的功夫。
倘如說這「一畫」是傅抱石對石濤藝術觀念的承繼，那麼，他在「大膽落筆」之後的「小心收拾」，便很受龔半千的影響。
在傅抱石《山水人物技法》一書中，談到樹的染法，傅氏特別介紹龔賢的一幅小品，說道：
「那三株樹實在畫得精采之至。請細心觀察樹葉的染法，既生動而又富於變化，這完全是自然的觀察中得來的，值得學習。」
龔賢這張小品只畫三株樹，以乾筆擦染樹幹，看起來有如「沒骨」的寫法，葉的點法既不是介字點、胡椒點、梅花點，亦不是大小混點，雖近似「劈頭劈面」的亂點，卻寫得文秀精緻，在染法上，濃淡交錯，並非千篇一律地前濃後淡，故不但能表現出三株樹的空間距離，抑且能寫出「山氣」。──讀者一定會同意，這種樹法（尤其是它的染法），正是傅抱石的特色。
在他的山水大畫中，山巒層嶂侵佔了畫面十之九，只留十之一的地位畫近景。近景的樹法，便即是此種樹法。其間的分別只是，龔賢近拙，傅抱石則有天馬行空之概，然而卻寫得不及龔賢厚重。
甚至在山石的皴法上，傅抱石跟龔賢也有淵源。在一本龔賢的「細筆畫」集子中，傅抱石寫了一篇序，認為龔半千的細筆，源自元四大家之一王蒙的「牛毛皴」，只是跳出了王蒙的面目，別出蹊徑。我們看傅抱石的皴法，實質上亦未嘗沒有「牛毛皴」的影響，只是寫得潑辣，抑且線條的面積較為闊大，既變龔半千的細筆為大筆，我們便一時難以認出而已。
在人物方面，筆者認為傅抱石寫衣紋的格調，很受元代人物畫家張叔厚的影響。
張叔厚名渥，號真閒生，杭州人，善用白描法畫人物，畫史稱其「師龍眠法」，實際上張叔厚的白描線條跟李公麟（龍眠）有很大的不同。
張叔厚寫意的味道更為濃厚，可是卻未流為「減筆」，在元代人物畫家漸見凋零之際，張叔厚其實是可以跟趙子昂相抗衡的──趙的畫法典麗，張的畫法天趣，恰好是在朝派跟在野派的分野。
傅抱石喜愛張叔厚，可能是由於張氏有一卷《九歌圖》的緣故。這卷《九歌圖》中，《湘君》《湘夫人》一段寫得特別精采，衣袂飄舉，線條流動而不失法度，有如書法中的行草。從這卷畫，便使人想起傅抱石著名的《二湘圖》。
由張叔厚的觸發，傅抱石寫人物的線條便亦介於工意之間，以白描為主，可是時用草書的「使轉」，線與線相連，略無停頓。倘若認為這只是「流水行雲描」法，則未免把淵源推得太遠，中間忽略了許多線描發展的歷史。
至於人物的開面，傅抱石則有師法陳老蓮的地方。
關於陳老蓮的畫，近人有痛加詆毀，謂為故意造作的，然而這說法卻絕非定評。陳以遺民心態，寫沉鬱的心境，是故境界便有點蒼涼。為配合蒼涼的境界，人物的開面自然不能作「時世裝」。再加上明代重視「山林隱逸」，因而陳老蓮人物造型便自易趨於「高古」一路，這種「開面」的特徵，傅抱石予以承繼，則很可能是由於彼此的心境有所相通。──陳老蓮嗜酒，傅抱石也嗜，更巧合的是，彼此都死於酒患，由是思量，他們亦彼此有待酒澆淋的胸中塊壘。
在《中國人物畫和山水畫》一書中，傅抱石於「中國畫家是怎樣體現自然的」一節裏盛讚屈原，稱其能以屬於民族國家的情操，豐富「自然內部的精神內容」。並特別提出《九歌?湘夫人》中的句子──「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」，認為這等詩句對中華民族精神影響巨大。
由此可知，屈原的楚辭，對傅抱石的藝術創作必然有所影響。──寫「二湘」，僅是寫楚辭人物，這影尚屬表面，最深遠的影響倒是內在的精神生活。
沈吟澤畔的屈原，一向是中國文人風骨的表徵。抗日戰爭時期，傅抱石居後方教書治印，目睹時艱，再加上四川山水恢奇雄偉，一滌他以前所面對那種小橋流水江南景色的印象，便很自然因抗戰而想到屈原，因屈原楚辭的境界而領略及四川的山水，這些因素在畫家胸中交織，再噴發出來，才能產生屬於傅抱石的畫風。
因此，在「金剛坡下」寫的幾幅山水大畫，以披離之筆寫淋漓的水墨，在形式上固然是傅抱石畫作的巨變，其實在內心上，傅抱石此時思想感情變化之巨大，更非局外人所能言喻。
人在四川，自然容易聯想及杜甫，更何況那時正在戰爭，因此傅抱石很多畫作，其實即是杜詩的再現。更不必說他取材杜甫的《麗人行》而寫畫了。
所以傅抱石的畫，大多是沉鬱蒼莽，帶點衰颯之氣，而亦必有這種氣象的畫，才是傅抱石的好畫。這也可以解釋，傅抱石作畫於「往往醉後」（傅氏自刻印）的緣故。以憂國傷時之心，寫蕭條莽鬱之景，是故不必題詩而自然畫中有詩──屈原的楚辭、杜甫的樂府。
傅抱石有一段文章，大概很可以幫助我們瞭解他的心態──
「元代是外族侵佔，整個社會生產陷入衰微的時代。在這時代裏，漢人遭受了空前殘酷的外族統治，作為意識形態的造型藝術之一的繪畫（它的內容和形式）向何處走呢？從時代看，趙孟頫（子昂）是一位過渡性的人物，他是封建貴族，竭力鼓吹復古，認為繪畫應該以唐、宋為師。……」
「董其昌曾恭維他的《鵲華秋色圖卷》，說『有唐人之致而去其纖，有北宋之雄而去其獷』，可是絕大多數畫家不是開倒車的保守主義者，連他的外孫王蒙也不感覺興趣，他們認為繪畫應該抒發自己的意志，所以形式則採取水墨淡彩，畫體則最好是山水。後世稱為元代四大家的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，全是水墨畫家，同時是山水畫家。……當外族施行殘酷統治的時候，誰不仇恨河山的變化，誰不愛護自己的田園廬墓。反映在他們的畫面，就必然是採取水墨、山水的道路。」
為甚麼「必然」是「水墨」呢？難道寫金碧青綠就不足以表示「愛護自己的田園廬墓」？這一點，傅抱石沒有說明，可見他所下的結論並非出於理智，而是出於一己的感情──但這感情卻很真實。
我們可以補充說明的是，必唯水墨才可以表現出沉鬱蒼莽的境界，金碧青綠便只能表現明麗與華彩，於太平歲月，或許金碧青綠的裝飾性很符合時代的節拍，但在一個異族侵凌、鐵騎縱橫的時代，太多的裝飾就變成粉飾太平。
因此在抗日時期入川，應該是傅抱石生涯中最重要的一頁，他由此才找到自己的道路，圖寫屈原的中國山川，杜甫的中國山川。
傅抱石不善寫詩，畫跋亦從不題詩，然而卻不妨礙他作為「畫中有詩」的畫人。
明人王肯堂在他的《鬱岡齋筆塵》中說道：
「前輩畫山水，皆高人逸士。所謂泉石膏肓，煙霞痼癖。胸中上壑，出映迴繞，鬱鬱勃勃不可終遏，而流於縑素之間，意誠不在畫也。」
這番論述，即認為筆墨緣於意境，必唯胸中有鬱勃之氣，才能在畫面有所流露。所以筆墨其次，意境為先。
這一點，傅抱石的確是做到了。因此欣賞傅抱石的畫，倘如只斤斤於其風晴雨露、晨昏朝夕的表現，不免尚落第二乘，其凌厲的筆觸，淋漓的墨瀋，無非都是他胸中的塊壘，是故用長鋒健毫掃潑出來的濃墨淡墨，乍看成塊成團（如他的夫人所說，令旁觀者擔心納悶），實則物象早已瞭然於畫家的胸臆，惟必須如此，他才覺得可以將「鬱鬱勃勃不可終遏」之氣，「流於縑素之間」。
正如一位苦吟的詩人，將滿腔抑鬱訴之於文字聲韻，傅抱石則將之訴諸筆墨。
當然，傅抱石的畫也不能避免有缺點，那就是行筆有時過速，轉折有時太疚，因此便微露飄蕩之態。
飄蕩跟瀟脫，其實只是一線之隔，石濤以潑墨寫山水，行筆雖然疾速，但頓挫得法，所以看起來依然沉潛，傅抱石則不然，偏鋒取勢，如亂雲的舒卷，但卻由於拖筆寫長線，其間略少遲疾的變化，看起來便覺得有點單薄。
這單薄的感覺，雖因三四度的渲染，使讀者覺得並不強烈，然而這究竟是屬於骨架的問題，此所以傅抱石的山水總不如黃賓虹的耐看。──但如今許多傅抱石的愛好者，正喜其用筆之飛舞靈動，或者因病成妍，另有佳趣，那便仁者見仁，智者見智好了，我們不必強求所同。
然而無論如何，傅抱石的山水畫究竟能夠創新，抑且獨特的意境，近代山水畫家，能跟他抗手的究竟不多，況且人格與畫格統一，即是藝術的真誠，這一點，亦正是傅抱石難能可貴之處。

重新認識水墨畫的傳統中國繪畫由偏重彩色，轉變為偏重水墨，是一個很大的發展。
在人物畫方面，唐吳道子可能是首重墨物的畫家。他的畫，世稱為「吳家樣」，其特點是筆似蓴菜條，焦墨痕中略染淡彩，這樣的畫法，分明是當時張僧繇重彩暈染一派的對立。也可以說，張僧繇猶是承繼西域傳來的畫風，而吳道子則一變其法，改以線條為主，由是便開出了以後漢土人物畫法的新局，歷千餘年而猶未衰落。
在山水畫方面，王維的真蹟難見，倘如董其昌的說法靠得住的話，則其晚年所作亦盡用水墨，可以推為水墨山水的先河。不然的話，到了張藻、王墨，則已可確定是水墨山水畫家了。──世傳張藻用禿筆寫畫，或竟潑墨後以手摸絹素而成畫。這樣的畫法，一定不會以彩色為主；至於王墨，史稱其凡欲畫圖障，必先酣飲，然後以墨潑之，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀為山為石，為雲為水。這種已然是水墨的畫法。、
鞍馬畫則有韋偃，史稱其越筆點簇鞍馬人物山水雲煙，不變萬態，山以墨斡，水以手擦，曲盡其物。這應該可以算是一變曹霸，韓幹的水墨寫意畫，至於晚唐，孫位的龍水松石鷹犬，亦以水墨為主，只可惜他們的畫法後來因宋徽宗提倡「院體」而掩蓋光芒，直至元代才漸漸為後人承繼。
在唐代之先，雖然梁元帝的「山水松石格」已有「高墨猶綠，下墨猶?」的說法，令人想到「墨分五彩」，但如上所述，水墨畫畢竟在唐代始具雛型，這史實便涉及文化背景。漢魏六朝，不可能發展水墨畫，因為當時由西域傳入的佛教藝術，愈來愈受社會歡迎，畫家雖然保持著線條釣勒的中土畫法，但堆金重彩已成風氣，線條的作用便相對地減弱，水墨自然更難在畫面獨立。
唐代禪宗已經流行，唐高宗時代，更出了個六祖慧能，將注重個人心性的「祖師禪」發揮得淋漓盡致，「如來禪」因而漸漸沒落，這就已為誕生打破習氣的畫家創造了基本條件。
六祖有一個很著名的「三十六法」，天與地對，日與月對，暗與明對，陰與陽對，水與火對……，憑此對法出人「即」「離」兩邊，歸於「中道」，行者即能不偏於空，不偏於有。
這個對法，顯然跟漢土傳統的陰陽思想吻合。於是執「無為法」的入禪，執「有為法」的入道，禪宗與道家競流，成為唐代文化的特色──禪宗的「祖師禪」，道家的「內丹」，從此影響中國文化一千餘年，至今流風依然未絕。
杜甫詩：「白摧枯骨虎龍死，黑入太陰雷雨垂」。我們看起來即是一幅水墨畫。而這幅水墨畫分明便是陰陽的對待。
周易說，陰中有陽，陽中有陰，所以坎卦為水，象陰，其中畫卻是陽爻：離卦為火，象陽，其中畫卻是陰爻，這說法亦很與禪宗不執空有一邊的思想合拍。水暈墨章，便很令人因黑白而想到陰陽，又因墨色的焦濃重淡清而想到陰陽的相消長，難怪王維的「山水訣」會說：
「夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。」
水墨的作用如此，簡直令人聯想到禪宗所說萬象的自性，道家所說的陰陽造化。
安史之亂後，「開元天寶」的繁華令人惆悵懷想，禪與道便成為思想的主流，山水畫亦因山林隱逸漸變成繪畫的「正統」，於是五代時便有荊浩的畫風誕生。
荊浩的畫，其特色是「皴鉤布置，筆意森然」，自他的畫出現，中國山水畫中的水墨便成主調，色彩反而變成附從。其實在他的「筆法記」中，便很強調筆墨。
荊浩借一位老叟的口，說出這樣的話：
「夫，畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。」
謝赫的「隨類傳彩」，「應物象形」，到此已被「筆」「墨」及「思」所代替了。這是很大的轉變關鍵。
由於「思」代替了一「應物象形」，畫家的主觀功能便可得到發揮。然而，重彩鉛華卻因此變成障礙，因為當畫家追蹤自己的思維（對物象的感受）之際，再沒有工夫踵事增華，慢慢鋪染顏色，故寧可將一己的感受，訴之於便於揮寫的筆墨。
這種情形，跟禪宗的一悟亦可拉上關係。一悟很頓，如電光石火，而畫人對大自然的體會畫亦如是，只其間的分別，禪宗給人在於自性的開悟，而畫家則是對於大自然的開悟。
荊浩的弟子關同，自然師事他的畫法，而北宋三家（李成、董源、范寬），亦是荊浩畫法的承繼，而從此不但這派山水畫成為國畫的主流，即花鳥人物的畫法亦必講究筆墨了。
牧谿、瑩玉澗的山水；梁楷、石恪的人物；文同、蘇軾的墨竹，釋仲仁、丁野堂的墨梅，可以說已把水墨功能發揮得淋漓盡致，開後來文人畫的先路。
但他們在「宋院」盛行的時代，卻並非主流，由於他們水墨之外更加以「意筆」，亦即略具抽象的意味。但自此以後，「筆墨」跟「線條」便有了不同的涵義。
在荊、關、董、巨，線條依然是模寫自然物象的工具，因此表達線條的筆墨，其功能便依然受到限制，它只是色彩的對立。但在牧谿他們手中，線條只是隨意的形，筆墨才是自由發揮畫家思想的工具。
筆墨所表達出來的線條，可以脫離物象，然而卻必須要與畫人的思維合拍。是以荊、關的「思」尚有賴線條表達，牧谿輩的「思」則直接訴諸筆墨。雖然本質當無不同，但偏重的轉移，卻形成新的畫風。
正由於筆墨才是本質（性），線條無非外象（相），這又與佛家的「性相」哲理相融。禪宗強調自性，與畫家強調筆墨亦若合符節。所以筆者常有這樣的想法，如果不是由於元代密宗盛行的緣故，徐天池跟陳白陽不必待明代始產生。
談到這裏，我們就可以知道，一幅真正的水墨畫是主觀的，是畫人心臆的傾訴，它又必然可以脫離色彩而存在，換而言之，即使色彩褪盡，它依然不減其藝術的魅力。而一切依賴顏色渲染支撐起來的畫面，嚴格來說，並不是水墨畫。
水墨畫又必賴筆墨表達而成，因為唯筆墨始能追蹤畫人的思想，不用筆，不用墨，靠渾染疊印等技法而成的畫，始終不是水墨畫的正道，因為畫人無法靠偶然形成的效果，來表達自己的思維。──指頭畫則是以指代筆，同樣有筆的功能存在。
由於它是畫人心臆的傾訴，所以它可以不具象，但決不能變成工筆畫般?碎。現在有人以慢工出細貨的方式，照畫報上的山水圖片來描繪，自稱為水墨，那其實是水墨的逆流，因為它等於用墨代色來堆積畫面，跟寫青綠金碧毫無分別。
雖然，國畫並非只有水墨一種，我們也無意強調水墨是國畫最好的一種形式，但名實總要相符，否則雖能譁眾，卻會造成畫壇的混亂，亦有礙後學的思想。──本文的意思，其實亦在澄清這點，牽涉到源流以及文化背景，則是不得不已的事。



「西畫」國畫化「三遠藝展」的場刊，有陳士文先生的一篇「序」，全文如下──
（一）藝術是大業，不是小枝；有遠用，不貪近功。
（二）化古就新，引新入古。
（三）西畫宜國畫化，國畫不宜西化。
（四）人人愛美，人人愛藝術，人人有潛力；提倡藝術，發揚藝術，人人有責。
（五）藝術是奉獻，是感召，是心靈活動，這年代是一種使命。
序文雖短，但卻確然是一位老藝術家真誠的獨白。有理想，有使命感，並且具體提出繪畫發展的方向。
「化古就新，引新入古」，是原則：「西畫宜國畫化，國畫不宜西化」，則是具體行動的指南，二者並且相成相因。
所謂「新」，並不是在畫面上標奇立異，而是整個藝術概念需要有時代氣息，因此「四王」的山水固然舊，今人用所謂現代技巧寫出來的畫作亦很可能舊。倘如它不能引起現代人情緒上的共鳴，畫家亦未企圖將現代人的感受寫入畫作，那麼，充其量便只是一樽「舊瓶新酒」。
然而，「化古就新，引新入古」，雖然只寥寥八個字，其實卻是一篇大塊文章，裏面牽涉到融和「現代」與「傳統」的問題。台灣畫壇花了三十年的時間去摸索，至今似乎仍未見突出的成績，可見理論與實踐很難一拍即合。所以，陳士文先生接著提出來的，「西畫宜國畫化，國畫不宜西化」，也許可以算做是一個方向。這方向雖或容尚有爭論，但有方向總比沒方向好。
況且，將國畫西化的工作，已有人做過許多，如今是否應該重視一下，將西畫國畫化的工作呢？再談「西畫」國畫化金嘉倫兄讀過筆者《『西畫』國畫化》那篇文章之後，給筆者寫了一封信，態度嚴肅，討論問題之心熱烈，況且問題又具普遍意義，故筆者也不能不在此討論一番。
金兄說，陳士文先生的提倡，會抹殺現代繪畫創作的多樣性。這是針對他「西畫宜國畫化」的論點來批評了。陳先生的原意如何，筆者無須代為嘵舌，但筆者本人卻有一個不成熟的想法──
現代藝術經過多年翻騰，流派眾多，雖然毀譽不一，但有一點卻非肯定不可，那就是標舉「藝術觀念」。因而要評價一件藝術作品，便必先評價其藝術觀念的獨立性。若是隨波逐流，俯仰由人，幾乎就可以立即否定它的藝術價值。
在這樣的尺度下，我國一些末流文人畫就要受到考驗了。而以「水墨畫」為名的作品便應時而興，並且有混淆國畫，企圖取代國畫的意向。
這情形並不只香港一地如此，在國外藝壇，亦同樣有類似的情形存在。當然也有態度嚴肅，有一己藝術觀念的水墨畫，但投機取巧的風氣卻亦同時興起，因此談國畫而強調「筆墨」，便變成是當急之務。為甚麼呢？因為「筆墨」是國畫領域中的獨特表現技巧，能以此技巧去寫一己的觀念，才不會是掛羊頭賣狗肉之輩。不過，我也覺得對「水墨畫」來說，「筆墨」的要求亦不妨放棄，只要畫人自己不強調筆墨。這樣一來，倒可以劃清「國畫」跟「水墨畫」間的界限。
倘如這樣去理解，便不會抹殺現代繪畫的多樣性了。是故對陳先生的論點不妨這樣去理解──試圖引國畫的?條章法入西畫，可便於國人表達自己的藝術觀念。金兄以為如何？

氣韻的動靜鮑少游先生將應邀在香港大學舉行一次演講，蒙他青眼，將講稿出示，其中關於「氣韻之動與靜」，筆者覺得實在是一個很值得研究的題目。
「氣韻生動」，一向是對國畫最高的評價，而國畫家亦莫不傾心追求這種境界。其實所謂「氣韻」，本身並不具象，因此我們面對著一幅畫，不能指出這一筆寫得氣韻生動，或者說這個山巒寫得很有氣韻，原因即在於氣韻並不在一枝一節，一筆一墨之間。
所以，希望用筆力或筆勢來求取氣韻，或者以滃染潑墨來求取氣韻，所犯的毛病，即在於以形而下的筆墨，來求形而上的境界。這種追求顯然徒勞。
氣韻雖然不具形象，不落實指，但卻又並非凡是「不求形似」的畫即具氣韻。宋人寫生，連物象的細節都描寫得清清楚楚，我們不能因此說它沒有氣韻，相反，民初海上江湖派的畫作，片白片黑炫人心目，但卻絕非氣韻生動的作品。
因此一向以來，人們只談「氣韻生動」，並不說是「物象生動」，這裏頭便有層次的深淺。倘如物象生動即等同氣韻生動的話，那麼，照片便會高出於一切國畫──例如，任何國畫家無法描寫得出蜜蜂吮吸花蜜時，雙翅一展一合的動態，但攝影技術卻絕對可以辦到，但我們並不因為有了攝影就可以廢棄國畫。
鮑少游先生講詞的主旨，即在於闡述──寫物象的靜態，亦同時可以達至「氣韻生動」的境界，甚至用沉潛含蓄的筆墨，亦不等於氣機呆滯。、
目前很多畫人作畫，用筆太飄，用墨太濕，經營得太草率，氣質太過放誕，但這些毛病，卻被認為即是氣韻生動。因此強調一下含蓄與靜態，在今天來說，頗有提調的作用。
疏體與密體呂鳳子有一首論畫詩──
「獻之初傳一筆書，探微續傳一筆畫，書畫同分疏密體，同從疏密求變化。疏患易散密易促，難布置哉此空罅。願教記取二字訣，『讓就』長如相迎迓。」
這裏所說的「一筆書」和「一筆畫」，是「一氣呵成」之謂，而不是說一筆連綿不斷寫成一幅字或者一幅畫。
然而這首詩所討論的，卻又不是「一氣呵成」的問題，而是將「一氣呵成」的畫分為「疏體」與「密體」，並從而討論此二體容易犯的毛病──疏易散、密易促，然後提出避免這兩種毛病的竅訣。
本來，畫的疏與密跟「一氣呵成」無關，但「一氣呵成」而作畫，便會涉及「意到筆不到」或者「意到筆到」的問題，同時亦涉及運筆時意之所及，落在畫面上的線條有疏有密的問題，至於散與促，則是線條布置時的不良效果，亦即作畫者用意的錯誤。
呂鳳子在這裏提出避免錯誤的要訣，為「讓就」二字。其實亦即郭若虛所說的「筆有朝揖，連綿相屬」。「朝」就是「就」，「揖」就是「讓」。
目前國畫家中，論「筆有朝揖」恐怕無人能超越過張大千。他的精心之作，第一筆與第二筆距離較遠者，並無第二筆避開第一筆的感覺，而只覺得二者仍然連屬，這即是線與線間的揖讓。亦有兩筆相並在一起，可是兩筆依然是兩筆，這即是線與線的相朝相就。瞭解到這道理，便知道不但疏體的線有距離，便是密體的線亦應該一樣有距離。內地一些新人的畫作，誤解了李可染的畫體，便常常忽視了密體中線距的存在，結果密而不厚，濃而不重，臨臨張大千的畫，或可醫治其病。
空白與餘紙「空白」，也許是國畫的最大特色。
八大山人有一幅畫，只在紙下方畫三尾小魚，此外除題識外便都是空白。
高劍父先生也有一幅畫，寫「玲瓏骰子鑲紅豆，入骨相思知未知」之句，整幅畫面便只是三顆骰子，依面積算，大抵只佔畫面百分之五不到，空白之大，嘆為觀止。
這兩個也許是很極端的例子。但無論如何，不能不承認空白的重要性。與此相反的是黃賓虹寫山水，堆積滿紙都是筆墨，但卻必有一二處空白，使整幅畫空靈起來。照黃賓虹自己的說法，這等於是圍棋的「眼」，有眼則生，無眼則死。由此可見空白之重要，竟能決定一幅畫的生死。
所以，空白的地方其實就是畫，不著一筆，而畫意盡到。
關於這點，清人張式說得頗為透徹。他在《畫談》中說──
「三尺紙畫一尺畫，餘紙雖無畫，卻有畫在。如將三尺紙摺就一尺畫之，拽直審視，則此外皆餘紙，不在畫內。
「縱使應筆再畫，即分合如宜，關鎖合法，氣機必不完固。」
為甚麼把三尺紙摺成一尺，就在這一尺紙上寫畫，畫成之後將紙拽直，那兩尺空白會變成「餘紙」而不是畫的空白呢？
張式用「氣機」來解釋。因為紙摺成一尺，畫家作畫時的氣機便只貫注到此一尺；寧願將紙攤開，他雖只畫那麼一尺之地，然而氣機卻已貫注全紙。
也就是說，凡氣機貫注到的空白，才是真正的空白，若氣機不貫注之處，則那空白便只是「餘紙」而已。由此也便想到一個問題──將整張畫亂筆塗鴉之後，然後剪裁局部成為一張畫，這樣做是否行得通呢？答案恐怕是否定的，最大的關鍵，即在於空白與餘紙的
水墨陰陽，是很玄妙的思想。
用水墨作畫，一黑一白，容易令人聯想到陰陽，所以水墨畫看起來非常玄妙。我說的水墨畫，是真正用水墨來寫的畫。例如徐文長的花卉蔬果之類，並不涉及甚麼現代技法，更不涉及顏色渲染。白的紙，黑的墨，一陽一陰，一熱一冷。是故墨著於紙，便縱是這麼的一筆，其實亦已很耐賞──我們只是平時接觸得多，看起來便覺平平無奇而已。
因此我想到馬諦斯在油畫上的線，他當日一定也曾受到類似的陰陽思想的震動，所以才對線條那麼執著。
而墨，還不是一片純黑，因為「墨分五彩」，從清淡乃至焦濃，其中有很多層次，這便更令人想到陰陽的生息消長。
所以從這個觀點出發，用水墨作畫，其實真的不必具象，反而愈具象愈拘束了欣賞者的思維。倘如是抽象的畫，便可以令人對著它引起許多遐想，若飛馳的奔馬，甚至可以像「神游太虛」般周匝於六合。
由於傳統的限制，前人作畫皆屬具象，可是我們從徐文長的水墨畫，其實也未嘗不可以接觸到抽象的意味。
香港於六十年代，有寫水墨畫的人，提出「抽象」的意念，幾乎認為凡屬第一流的藝術，必須水墨加抽象。這些人形成一個流派，高踞藝術要津，由是反而使許多人對抽象的水墨畫齒冷。這或者即是「作用力愈大、反作用力亦愈大」。實際上由陰陽黑白的概念出發，我們對抽象的水墨畫，實在不必故意去否定。

micmag

嘻嘻~~若然意尤未盡~~
http://www.kankanwoo.com/arts/paintings.asp

雪玄子

敝人稍做補充解釋?
『粉』是指國畫顏料中的『白粉』，古時以鉛製白粉做白色使用，後來因為鉛有毒，時間久了會黑化，所以改用蛤殼研磨做粉（蛤粉也是中藥，多用來止血與制胃酸過多，主要成分是鹼性的鈣），他的顏色沒鉛粉白，但是無毒且時間久了只會黃化不致變黑。
『撞粉』是嶺南派一種技巧，指在已經畫出筆觸上，趁未乾點入白色顏料，使其自然綻開融入。用粉則指在繪畫時筆身沾白粉筆頭另沾一色，畫時自然呈現漸層顏色，此法大量應用於沒骨寫意畫法。

sykyks

有意思！！！！！！！！！！！！！！！！！！