啟功書畫

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啓功  書法畫聯

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啟功先生談文房四寶
  
  
    只要一提書法，就必定連上文房四寶。這種連法也不知是誰規定的。這四寶是什麼東西呢？就是紙、筆、墨、硯。

    先說這頭一個紙。練字跟本不存在一定要用什麼樣的紙。我們現在拿報紙、包裝紙，或者硬紙殼都可以練字。有人還在練字也買成刀的宣紙來練，我說你好闊呀，練字還使那好講究的宣紙，那是不是太高級了。有人說練字一定要用元書紙，這也有點教條，什麼我不能練呀！報紙已經看過了，如果沒有存留的必要，那你就拿來寫，一個已經過時的刊物，你拿來作練習不也一樣嗎？我的意思就是說，紙不一定要什麼樣的紙，才算是練書法的紙。

    筆，說是書法一定要用毛筆。現在又提硬筆書法。硬筆指的是什麼呢？指的是鋼筆、圓珠筆之類的筆。硬筆書法這是一個流派，好像是很新。其實呢，古代少數民族用的寫字的工具，就是一個竹子簽，竹子棍，拿刀削成一個斜坡，成?鴨嘴型，中間拿刀劈開一個縫兒，它就吸取墨，然後再用人的頭發捆成那麼一撮，給它剪齊了，擱在一個罐裏頭，把竹筆往裏頭那麼一插，然後提出來就寫，現在西方用的鵝翎管是一個樣的辦法。現在的鋼筆頭也是用這個辦法演變過來的。這是一種。

歐陽修的母親拿一個獲子棍，在土上畫字，教給歐陽修認字，那也是硬筆書法。我並不是“古已有之”，而是說我們現在有也不必大驚小怪。說你們使毛筆，我就使硬筆，那也不一定，中國地方大，民族多，用什麼筆都有。鋼筆、圓珠筆、鉛筆都是硬筆；毛筆裏頭有紫毫、狼毫、羊毫，還有麻（把麻捆上）。還有一種叫作茅龍的筆，就是茅草梗子紮成的，明朝陳白沙（獻章）就愛使這種茅龍筆。所以這筆不一定要什麼樣才算書法專用筆。

    墨，古代是拿制成的固體墨塊擱在石頭硯上研。與其現寫現研，不如現在的墨汁，現在有許多墨汁，“一得閣”的墨汁呀，什麼“曹素功”墨汁呀，這已很平常。把墨汁倒在硯台裏，往裏頭加點兒水，讓濃度适當，就行了。寫鋼筆字還有鋼筆墨水，藍黑墨水、黑墨水等等。

    硯，硯台更不用說了。當然什麼石頭都可以。古人講究，是因?拿它當個玩賞的工具，一邊研墨一邊觀賞，像一塊古玉似的，摸著又很光溜，上頭又刻著什麼字，比如什麼銘呀，是那年買的呀，誰送的呀。硯台也有各種硯材，端石啦，歙石啦，古瓦古磚也行。容庚先生有塊大硯台，他會刻印，在硯台背面刻字，他作一部書，就刻上一行字：某年月日，某部書編成了，又某年月日這部書又修改了。打開那一尺多大的大硯台，背後一行行字縱橫交錯。可惜當時沒拓下來。那個東西很有意思，那是記功碑，曾經編過什麼什麼書，怎麼怎麼樣，這等于一個很有意思的紀念品。

    紙筆墨硯在今天，不是說沒有用，是用處遠遠不夠了。比如說紙，必定得使宣紙，如果有人給我個金箋，上面壓著金子，或是某種有名的花箋，我準寫不好，我說你拿回去吧，還不如我這白紙，寫壞了我還可以另換一張，要拿一張好紙我準寫不好。他說你試試，我說試試，你的紙寫壞了你負責，我負不起這個責，我不寫。有人把整刀的宣紙拿來練字，我說實在是太浪費了。古人有幾種辦法，有把磚拿來，用濕筆蘸上香灰，或把香灰用水和好，用筆蘸上往磚上面寫，等幹了你看好不好，或者擦了再寫，或者都寫上，等于有灰的那一面，把筆蘸白水在上寫，也可以練習，這是一種。還有呢，古代懷素院子裏種得有芭蕉，他把芭蕉葉子拉下來，當紙在上面寫字。這些足以說明什麼樣的紙都可以用。筆呢，也不一定是什麼毫，狼毫、紫毫、羊毫都可以。反正筆呀，有點關系，筆要是寫的不合手，還是不好受。蘇東坡說過，好受的筆，寫著讓人手裏拿著不覺著有筆，說明這筆很适合自己的習慣。紙也有這個問題，墨也有這個問題，墨稠了稀了，紙是生了是熟了，有的紙拿濕筆往上一擱，歐那麼一捆，這樣寫著也會使人興趣敗壞。怎麼樣寫适合自己的習慣，這只有個人的習慣問題，沒有絕對的?準，一定得用什麼樣的紙，什麼樣的筆，什麼樣的墨，硯台更不用說了。所以我覺得所謂四寶，沒有一個絕對的好壞?準，只要你使得習慣，寫起來特別有精神的那一種，就是最好的。

                                     選自《啟功給你講書法》中華書局2005年10月出版

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啓功先生論書 摘錄整理

一、迷信由于誤解
    或問學書宜學何體，對以有法而無體。所謂無體，非謂不存在某家風格，乃謂無某體之嚴格界限也。以顔書論，多寶不同麻姑，顔廟不同郭廟，至于争座、祭侄，行文草稿，又與碑版有別。然則顔體竟何在乎？欲宗顔體，又以何爲準乎？顔體如斯，他家同例也。

二、字形構造應該尊重習慣
    又有人任筆爲書，自謂不求形似，此無異瘦乙冒稱肥甲。人識其詐，則曰不在形似，你但認我爲甲可也。見者如仍不不認，則曰你不懂。千翻百刻之《黃庭經》，最開詐人之路。
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三、碑和帖
    碑版法帖，俱出刊刻。即使絕精之刻技，碑如《溫泉銘》，帖如《大觀帖》，幾如白粉寫黑字，殆無餘憾矣。而筆之幹濕濃淡，仍不可見。學書如不知刀毫之別，夜半深池，其途可念也。

四、文房四寶
    主鋒長，副毫勻。管要輕，不在紋。所謂長鋒，非指毫身。金杖系井繩，難用徒吓人。

五、入門練習
    或問臨帖苦不似奈何？告之曰：永不能似，且無人能似。即有似處，亦只爲略似、貌似、局部似，而非真似。苟臨之即得真似，則法律必不以簽押爲依據矣。

六、如何選擇碑帖
    學書所以宜臨古碑帖，而不宜但學時人者，以碑帖距我遠。古代之紙筆，及其運用之法，俱有不同。學之不能及，乃各有自家設法了事處，于此遂成另一面目。名家之書，皆古人妙處與自家病處相結合之産物耳。

七、執筆法
    古人席地而坐，左執筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可作六面行動。即前後左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕貼案，不複空靈，乃有懸肘懸腕之說。肘腕平懸，則肩臂俱僵矣。如知此理，縱自貼案，而指腕不死，亦足得佳書。

八、求人指正
    寫字不同于練雜技，並非非有幼功不可者，甚且相反。幼年于字且不多識，何論解其筆趣乎？幼年又非不須習字，習字可助識字，手眼熟則記憶真也。

九、參考書
   或問學書宜讀古人何種論書著作，答有錢可買帖，有暇可看帖，有紙筆可臨帖。欲撰文時，再看論書著作，文稿中始不憂貧乏耳。

十、如何才能寫好字
   行書宜當楷書寫，其位置聚散始不失度。楷書宜當行書寫，其點畫顧盼始不呆板。

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啓功先生書法的得與失——

2005年6月30日，媒體報道了啓功先生去世的消息。啓功先生生前在文博界、書法界享有很高的地位和名聲，而今以九十三歲高齡去世，應該說是圓滿地走完了一生。一個人總是要離開世界的，以高齡離開世界就值得慶幸，當然，我們希望啓功先生活得更高齡些，對一個搞書法的人來說，啓功先生是我們的老前輩。  

    啓功先生人品極好，這是首先需要明确的。但人品好並不一定書品就不可挑剔，啓功先生已經作古，其書法留在人間，就有了獨立于人品的意義，或者可以說，他的人品對于學習書法的青年們來說不重要了，單獨地分析其書品就很有必要。我對啓功先生的批評目的當然也是我對書法批評的态度——爲了使他的某些壞的影響降到最低。那麼哪些是啓功先生壞的影響呢？當代有影響的書法家中某些人所造成的壞影響不是比啓功先生更明顯得多嗎？古代書法家就沒有壞的影響嗎？問題也就歸結爲，我們如何評價一個書法家的好的影響和壞的影響，标準是什麼？在對啓功先生的書法批評之前，先說明我所謂好影響與壞影響的标準。  

    首先是寬博的标準。這是書法作品所具有好影響的第一個标準，哪怕書法作品有明顯的缺陷，但如果能夠寬博，那麼它就能帶來好的影響。例如元魏（北魏、東魏、西魏）的碑刻書法，我們容易發現其明顯的缺陷，但魏碑書法寬博，所以我們學習北魏人的書法（北魏碑刻在魏碑中最爲傑出）所受的壞影響很小。但唐楷的壞影響比北魏人要大得多，原因不在于唐楷有什麼明顯的缺陷，在追求實用性對稱美的意義上它們簡直是完美的，但由于它缺乏寬博，壞影響就比較大，表現在習唐楷後寫隸書就難于古樸、以唐楷基礎做草書容易甜俗，而以漢魏碑的基礎習草書則少有不良習氣。相對來說顔真卿比其他唐代名家更寬博些，但由于他的楷書技法過于鮮明，就容易局限學習者的想象力，而漢碑和魏碑卻可以提供無限的想象力，因爲它們寬博——這裏見出我所謂寬博的意義：對于學習者來說每一個字都提供新意，沒有既定的套路、程式。當然我所謂的壞影響是就鑒賞力還未成熟的青年而言，對于一個成熟的藝術家（這首先取決于他青年時代抵制了壞影響），他可以從腐朽中化出神奇來，何況是從魏碑中演化來的唐碑了，他會自覺地把壞影響過濾掉，在唐楷中也能見出古樸，甚至在鳥蟲書中也能見出飛動——不過這已是需要另行讨論的問題了。

    其次是個性化标準。首先區分狹隘的個性和寬博的個性，如趙佶的瘦金書、金農的漆書都十分個性化，他們都達到了痛快淋漓的境界，但是他們的個性在用筆和結體上都過于極端，而極端必定不會是寬博的，其個性就不免狹隘，他們狹隘的個性就容易形成壞影響。好比某高士先天足疾，學者以爲其行走的頓挫是高士之爲高士的特點，是把痼疾作個性了，痼疾的個性是狹隘的個性，是學者需避免的。而王羲之、懷素、王铎的個性化是建立在寬博的基礎上，他們的書法像莫紮特的音樂那樣是以變化無窮又不失内在規定性而顯示出其個性化的，其充沛的想象力使人領略到方塊漢字化解爲點線的組合在平面空間中可以達到怎樣出神入化的自由程度，而怪癖和習氣的“個性”與他們無緣，所以他們的書法幾乎不造成任何壞影響。有了如上寬博的标準和建立在寬博基礎上的個性化标準，我們來分析啓功先生書法的得與失，也即分析他書法哪些方面容易給學習書法的人帶來壞影響。  

   傳聞啓功先生學問很高，鑒賞的眼力也高，但這都不是我要評價的，我要評價的是啓功先生的書法。在說啓功先生書法“失”之前應該先說“得”。啓功先生是從傳統書法走出來的人，對書法下過工夫並且懂得傳統書法藝術之技法的精妙所在，他有關書法源流及碑帖的諸多考證、論書絕句、口述自我經曆可以爲證，這是大家都公認的。盡管知書和作書是兩回事，知書的人不一定能佳書，但不知書的人肯定不能佳書，啓功先生知書，所以不是任筆爲體、聚墨成形的外道；是否佳書？很多人以爲是。佳在哪裏呢？回答是佳在幹淨利落、周正端莊、雅俗共賞。雅俗共賞，是近代一個時期審美風尚，這個風尚在書法界的特點是書法家把“實用的工藝性的美觀高于藝術表現力的美”的既定觀念作爲自己的追求，啓功先生不善形而上思維，沒有自己一套超越經驗之上的藝術理論，我們替他總結，他的追求基本在這個觀念之内。不過，追求實用的工藝性的美觀——啓功先生書法的這個“得”，在書法藝術表現力上已經包含著“失”了。  

啓功先生書法的幹淨利落、周正端莊的優點一般初學者也不太容易達到，但也僅此而已。在書寫方式從毛筆轉換爲鋼筆的時代，實用性——可辨認性又不失美觀，是大家認可的“大衆書法美學”。這種大衆的審美作爲一般社會風尚的存在也許無可厚非，但書法藝術家以此大衆的審美作爲自己的追求，其不可避免的情況就是伴随著“雅俗共賞”、“曲高和衆”等自欺的想象而随波逐流地媚俗——把書法的表現力弱化爲泛泛的“美觀”。啓功先生的幹淨利落、周正端莊所達到的境界也就是美觀。“美觀”這個感覺意義，在大衆的潛在心理是把美術字（或印刷字）的對稱、均衡作爲标準。就書法審美來說，這個标準對于實用性書法是必要的，但對于作爲藝術作品的書法來說，則僅僅是對淺顯層次的準書法作品類的要求，用其衡量更高境界書法藝術作品的高下則是大謬。工藝性的“美觀”和藝術表現力的視覺沖擊力的“美”是有巨大差別的兩種境界，像偉大的古代書法家王羲之、顔真卿、懷素、張旭、孫過庭乃至蘇轼、黃庭堅、米芾及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人，其書法表現力絕對不是美觀二字所能道的，你不能用誇獎木匠手藝的工藝學語言來形容那些表征偉大書法家“心相”的墨迹。在我看來，中國的書法藝術是中國藝術中最高的一種，而一個把“美觀”作爲書法追求的人，就一般人來說，這種追求是個人自由，別人無權幹涉；但對于書壇領袖來說，未免讓我們覺得失望。實用性的書法（如商店的招牌）需要迎合大衆心理期待的美觀（美術字類的書法），但中國書法的最高境界卻在于表達心靈的自由，而心靈的自由卻不是美觀二字所能籠絡的。以寬博和建立在寬博基礎上的個性化作爲書法審美的标準，在某種情況下，“美觀”作爲市井人論書的習語，甚至等同于庸俗。  

    由于我沒有時常聆聽啓功先生教誨的機會，也就沒有他的學生輩的那種由對他人品的尊敬而生出的對他書品批評的心理顧忌，所以自覺能相對客觀地進行批評。我以爲啓功先生的書法最大弱點是不寬博，表現在技法的程式化的簡單，簡單而不是如東晉人的有内涵的簡約，所以模仿就變得十分容易，比如啓功的書法作品和作僞者的作品在藝術水平上就無法區分出高下來，因真者淺，赝者也就無須深。其個性或特點的簡單就是鋼筆字化，鋼筆的表現力淺，或曰沒有表現力，結構均衡，線條單調，作僞者只需要一點小聰明足矣。這在内涵豐富的書法家是沒有的現象。張大千可以僞石濤山水逃過黃賓虹法眼，但他卻不敢僞王铎的書法。書法大家的線條質量和通篇的神采需要特定的書寫速度和一次性不可重複的頓挫，而這些都需要心胸和天分，這決定了大家之作是不可爲庸人僞的，勉強僞之也極容易辨認。由于缺乏寬博，啓功先生書法就遠不能達到或接近中國書法的高境界。他的書法的特點或個性太狹隘了。他的書法集其實沒有必要印那麼多篇幅，有幾幅就行了，原因是千篇一律，大概有四五個字就知道他的書寫特點了。這種書體記錄内容的作用遠大于書法表現力，在我看來啓功先生于書法表現力的理解恐怕一生都沒有入門。比如其臨寫懷素的《自叙帖》，簡直是把天上的飛龍描成了牆上的壁虎，懷素書法奔放自由的想象力和毫端的微妙處全被忽略了，剩下的只是寫字匠的技巧。可爲什麼許多人都覺得啓功先生書法“好”呢？這是因爲近代書法日益衰微，懂得書法的人太少的緣故，大多數人不懂得書法藝術的精微所在，只能從書法的實用性“美觀”來評價，包括一些大學中文系或語言文學系的教授，大多不知書，理論上可以誇誇其談，待一下筆，故作姿态的生硬與觀者對教授水平的期待很不和諧，教授如此，一般國民書法修養可想而知。如果你翻開宋元乃至明清人的手劄，随便一個三流寫者也比今日的名教授的手筆強得多。記得《中國書法》雜志報道，有人正式提出“啓功書法學”得到了大家的肯定，啓功先生自己似未反對，待我看了《啓功書法學論文集》，其中對啓功書法大多是贊揚乃至歌頌，而沒有一篇批評的文字。這種帶有紀念文集性質的東西被稱爲“學”似乎多少有些勉強。我並非說“學”有什麼高妙，中國的“學”不同于西方的學科劃分那樣必須有規模、有體系（物理學的如哥本哈根學派、哲學的如維也納學派），許多“學”要寬泛得多，也小氣得多。是否大家都沒有看出啓功書法狹隘的個性及其壞影響呢？恐怕未必，或者是書法領域的爲尊者諱逐漸變形爲阿谀的太監氣，這裏所反映出的就不僅是國民書法修養趨低的問題，而是現代書學風氣的萎靡，東晉時代蘭亭雅集士大夫心靈的禅機溝通演變到現代社會已經成爲熱鬧的廟會趕集了。
  
口頭否定一個人的藝術成就是容易的，但真心佩服一個人的成就很難，這是問題的一面；另一面是，盲目地、淺顯地贊美一個人的藝術成就很容易，真正清醒、深刻地批評也很難，這需要批評家目光如電的鑒賞力，更需要自由、寬容而不是虛飾、客套的學術空氣。我聽過幾次啓功先生講話，他是名教授，沒有架子，語氣平和，但聽來聽去，卻發現先生的思維總隔著一層沒有參透的境界，沒有在細微處流露出的深刻。淺顯容易使人明白他說了什麼，但如果就在這淺水裏繞來繞去，沒有機鋒，只有笑話，沒有思辨，只有印象，這就離學問家太遠。與上世紀初國學的大學教授——如王國維、梁啓超、梁漱溟那樣寬博的氣象比起來，啓功先生的學問實在太“中學教師”化了。淵博如果只是駁雜的記憶倉庫的話，是容易達到的，但我理解的淵博卻是學問家的深度，甚至也不是錢鍾書那種（T．S．艾略特的詩論是盡量化冗爲簡，層層深入；而錢鍾書談藝則是羅列，顯得淵博，而這種淵博顯然不敵藏書豐富的圖書館裏的電腦檢索更“淵博”）。學問的深度恐怕和個人氣質有關，後天再怎麼挖掘也不容易達到。啓功先生的氣質是太淺了些，那字一眼望去，一覽無餘，不拖泥帶水似乎是優點，但過于追求幹淨利落也就沒有了蒼茫、渾厚、蕭散可言了。做一個有點兒“漢族中心論”嫌疑的比喻，啓功先生對中國書法的理解好比滿人對中國文化的理解——如乾隆皇帝的詩歌，失于淺顯。或曰元白（元稹、白居易）的詩也淺顯，但也大有可觀處，是的，但元白與李杜（李白、杜甫）境界畢竟不可比，何況此元白（啓功的筆名）與彼元白比，也不類。
  
    一個中學教師水平的書法家爲什麼享有很高的地位呢？主要與中國現代書法一段時期之式微有關。中國明清以降，從傳統繪畫、書法藝術上看，有一個從博大到膚淺，從崇尚天人合一、自然渾厚到媚美、市井、甜俗的趨向，可以從徐渭、石濤、八大的士夫、隐士派元氣淋漓到吳昌碩、齊白石、潘天壽的市井氣和刻意造作看出來。盡管黃賓虹、傅抱石是例外，但從總體上看，在近代中國美術領域中興人物從傳統文化中長出來的幾率趨小了，使命落在了那些學習西洋美術的人身上，所以徐悲鴻、林風眠、劉海粟正逢其時。徐悲鴻等人的藝術具有中西合璧的開山意義，不過從書法上來看，徐悲鴻承繼康南海的餘波還有寬博大度的氣象，但劉海粟書法已經難稱其畫名了，林風眠（乃至現代的吳冠中）沒有在書法上用心。從此已經顯示出，盛名的畫家可以不必同時是書法家，這是宋元以來中國傳統文人書畫藝術史中未曾有過的現象。文人學者也呈現出其學問與書法不相稱的傾向，康南海、梁啓超都是大學者又兼大書法家，可到了陳寅恪、錢鍾書這一輩，學問雖貫中西，書法卻差得太遠。陳寅恪書法雖不可觀，但還未落俗格；而錢鍾書對自己書法的扭捏似乎沒有自覺，與人書每學古人手劄的格式，使人懷疑其學問中論視覺藝術部分恐怕也不真懂。作爲一個中國學者，對書法審美無感覺卻可以對東方藝術有深的藝術修養，那是頗令人奇怪的。  

    五四以後，傳統的學習内容和方式在一定程度上遭到了否定，從美術上而論，西洋藝術及藝術理論雖然大量地被介紹進來，但與中國傳統藝術的結合卻在短時間内不能達到完美，中國古代的審美理想就出現了暫時的間斷。1949年以後，隐士或有隐士風的學者已經逐漸斂迹了，獨立的思想和獨立的藝術品格越來越不合時宜，随著接受五四前國學教育的人士一個個去世，知書法的人也就越來越少，“文藝政策”是階級性、大衆化、通俗易懂，明确的政治功利性使傳統文人書畫的山林氣、隐士風、文人氣、書卷氣都成了禁忌，于是淺露、直白、粗陋、做作之風盛行，中國近現代藝術發展出現了一段蒙昧主義時期。封閉時期之後雖出現了思想解放，然不僅中國文藝領域受文藝大衆化思想的籠罩依然存在，而且由于書法家成長需要長時期的藝術積澱，這使它不能像其他藝術門類那樣随著思想觀念的轉變而迅速出人才，于是對于少文化的官員和一般大衆來說，啓功的書法符合他們的“審美理想”，如此，平庸者有了表現自己的機會，啓功先生就被推到了書壇首領地位。在中國文化經曆浩劫而凋敝的時代，天才人物老的已經死亡，新的尚未誕生，借諺語所雲——只能從矮人中選将軍了。矮人中的将軍，不僅是啓功，其他幾家也不過如此，比如以草書聞名的林散之其書法在表面的雅的掩飾下，卻是時出俗筆。什麼是俗？無底蘊的誇張取媚，浪費畫面的空間，以無生氣的混亂掩蓋想象力的貧乏，就是俗。把王铎的萬毫齊力的奔放、處處出人意料的生動、空間分割的奇構與林散之一味毫尖的擦蹭、墨法的玩弄（當然林散之受黃賓虹墨法論影響不無可取處）、結體的空疏對比，他們間的雲泥之別可見時代書學的霄壤之變。對于封閉時代以後的大衆，偉大的藝術家即使存在，大衆也會嗤之以鼻，像謝無量的書法讓大衆理解是不可能的。況且天才是需要環境的，在“舊”社會可以産生弘一法師、馬一浮、謝無量這樣重量級的文化大家，其書法下筆的境界自然高标；在“新”社會，寫大字報的紅衛兵裏後來至多只能産生幾個會寫小說、拍電影的人，偶有幾個舞文弄墨之徒，也不過是些小玩家——話題一旦延伸下去就超出了讨論書法的範圍。  

    不過啓功先生畢竟是有自知之明的人，他知道自己的天分，所以不自誇，面對中國博大精深的書法傳統，他自知自己的書法遠沒有達到古代一流書法家所達到的境界，但心向往之，這是啓功先生的清醒所在。他的書法盡管淺顯，但畢竟不是“龍飛鳳舞”的惡劄。但我勸學習書法的青年朋友，可以學習啓功先生學習中國書法傳統的路數，但不必直接模仿啓功書法，對于一個願意把鋼筆字寫美觀的人當然無所謂，可如果一個有天分的人向往延續中國書法藝術傳統並立志成爲書法家，那就要盡量避免學啓功的字，因爲一旦形成書寫習慣，啓功狹隘的個人風格幾乎全是痼疾，再想脫離恐怕要花費時日。


讀者回應

文章寫的不錯，但作者以寬博爲唯一标準審視啓老作品大不妥當，如果我們以秀美爲标準審視吳昌碩，以端莊爲标準審視于右任，會得出什麼樣的結果？

寬博並不是書法審美的唯一标準

csw

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每一道名菜，並不是每個人都愛吃。每一個出名的人，都不可能得到全部的人的擁護支持，啓功也一樣。連王羲之也挨過不少批評：過于姿媚。客觀地評價一個人一幅作品是非常困難的：一則風格有偏好，有人喜歡壯美，有人喜歡秀美，有人喜歡奇險，有人喜歡平淡。二是眼界有高下，小學生看夏熱貼平複貼，一般都說不好看，這就是眼界的問題。眼界可能通過學習實踐不斷提高，在閱讀欣賞作品時，随著眼界的提高，能夠越來越接近作品，越來越了解作品的好壞。但不同風格的認同，可就不那麼容易了，需要我們拓寬自己的思路和胸懷。

    相對來講，漂亮一些的往往容易招緻非議，漂亮的字、漂亮的姑娘，都差不多。最漂亮的姑娘往往不是獲得最多稱贊的姑娘。醜一點的，卻反而容易獲得贊許。一幅不知所以似鬼畫符般的作品，很可能赢得莫名其妙的掌聲。

    我是十分喜歡啓老的字的。我也完全同意有人送給他的“一代書宗”的稱号。他用羊毫和宣紙，把一個學者兼文人的淡泊、才華、從容、簡潔、純淨的意境，十分好地表達出來。我個人是十分偏愛學者和文人的情懷和追求的，而他的書法恰恰地表達了這一點。

    啓老關于結體第一，用筆只要軌迹（中心線）正确即可的書學論點，我地是反對的。他的這個論點，一方面是羊毫筆法的發展的一個歸納，另一方面則是傳統硬毫筆法的否定和拒絕，或者說是失傳和不能。這個論點有進步性，但我認爲更具有對當代及今後書法的“傷害性”。我在老師的要求之下，十餘年前亦步亦趨地用硬毫，如今不僅成爲習慣，更成爲一種觀念，所以我反對啓老的這個觀點。

   樓上也有朋友談到，啓老的書法，與古代名家相比，簡單有天壤之別。這個說法是很有道理的。因爲啓老根本就不會用古人的那種工具和那種筆法，又怎麼能達到古名家的點畫線條的質量？但不能因爲不合古人，就否定啓老，啓老的羊毫筆法，卻是古人所不擅長的，況且以啓老的才華學養、家傳私淑，從綜合來講，他還是可以古代名家相較的。比如說，從筆法來說，他不如沈尹黩，但從書法意境的典型性來看，我看他是高于沈的。藝術是無窮個藝術元素的某種有選擇的、有限制的組合，雖然線條勁挺、轉折分明一直是我們書法傳統中的很重要的元素，但這不等于說這兩個重要元素弱化了的另外組合，就一定會缺乏感染力，啓字正說明了這一點。

csw

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讀者回應

閣下是鐵匠出生吧???

怎麼感覺像是一群鐵匠在評論京劇啊!!??!!
還是引用那 句老話"無知者無畏" 嗚呼!!!

閣下寫兩筆來看 看 !真是無知者無畏!!!



讀者回應

對“我爲啓功改書法”的回覆

［當代書法］論壇裏有篇好幼稚的文章，大家不妨看看。我回覆
如下：

其實您也可以改改‘蒙娜麗莎’
雖然達先生不在了，但也會含笑九泉的。
或者改改蘭亭，我對門大媽說蘭亭沒她的字好。

要不改改憲法。聽說有個專門組織改，您去報個名吧！
真改了記得謝謝我！

我想告訴您的是：
小學課本裏有“白日依山盡…”大學裏也有這課。
但老師和學生的層次都變了。這點您大概也知道。

依您的高見，大概目前只有印刷出的美術字沒得改了？
書法作品是個具象的東東，但也包涵許多抽象的因素，
才是一個完整的，美好的作品。您知道嗎？？？

不盲目崇拜，也不要肆意胡鬧，好不好？

上帝給我們缺點，使我們成爲人。可愛的人
你所說的那些要改正“缺點”，是啓功先生書法的光芒所在。
不信您和那教授把蘭亭“拆”成單字試試。
說不定您又要幹出什麼石破天驚的笑話來。

說句笑話，你走在街上瞧美MM，看看臉蛋，頂多下到胸部，如果您硬要追著她脫了鞋，看她腳丫有不有雞眼，她不罵你神精病才怪。你敢“改改”嗎？

扯遠了，只是想讓您和您的教授明白一件事。
該幹嘛幹嘛，不許胡鬧！！！